01 apr '23

Kunst
maakt school

1847
door Koen Demarsin
Dat er in de groene rand rond Brussel inspiratie te over is, wisten de 19e eeuwse kunstschilders maar al te goed. Ze maakten van de groene rand hun buitenatelier. Het leverde ons een rijke collectie aan werken en kunstzinnige plekken op, en het besef dat de Rand er zonder hun werk wel eens anders zou hebben kunnen uitgezien.

Schilder Hippolyte Boulenger moet zich vrij gevoeld hebben die herfstdag rond 1870. Vanop afstand legt hij met verf een herfsttafereel vast. Zijn oog zag wat de omgeving hem opdroeg: de zon die haar vale licht over het water spreidt en die met haar schijnsel nog net de contouren van het bos boetseert. De bomen rond de kapel verloren hun bladeren en de takken namen de kleuren aan van de misgangers bij de open deur. Ze wachtten op de zegen van de pastoor. Op deze plek hoorde hij thuis. De buitenlucht bevrijdde hem van de dogma’s van de academische schilderkunst. Zijn werkplek was niet langer het atelier, maar de natuur. In zijn kielzog kwamen meer kunstenaars naar de rand van het Zoniënwoud. Samen vormden ze de School van Tervuren. Hun klaslokalen waren de beuken van het bos, de oevers van de Warande en de gelagzaal van de herberg In den Vos op de markt. Het was geen toeval dat deze kolonie kunstenaars hier neerstreek. Zo’n 30 jaar eerder hadden ontevreden Franse artiesten de Parijse kunstwereld de wacht aangezegd. Met canvas en verf waren ze naar het bos van Fontainebleau getrokken waar ze neerstreken in Barbizon. Pleinairisme, zo noemden ze hun nieuwe manier van schilderen. Wat zich daar afspeelde, vond weerklank in de rest van Europa, van de Scandinavische kusten tot de Beierse wouden en in België van Genk tot Sint-Martens-Latem. Zoals Barbizon vernieuwing bracht in Frankrijk, zo bracht het Belgische Barbizon in Tervuren licht en lucht in de doeken van de Belgische kunst.

De trek naar buiten

Met hun oprechtheid raakten de kunstenaars een gevoelige snaar bij de stedelijke burgers. Die deden niets liever dan erop uittrekken naar den buiten waar koeienhoeders hun vee lieten grazen en boomgaarden de kerktorens omringden. Daar konden ze bij een glas lambiek het industriële Brussel even vergeten. De pleinairisten brachten met hun werken de idylle tot binnen de muren van de huizen langs de lanen en squares van de bovenstad. De burgers versierden hun salons met de uitzichten op dreven, vijvers en boerderijen. Dat de idylle goed verkocht, ondervond Marie Collart. Vanuit Brussel trok ze als meisje elke lente naar Tervuren. Zij keek goed naar wat Boulenger deed. Later vond ze rond Drogenbos en Ukkel de plek die haar inspireerde. Ze oefende haar oog in het juiste kijken. De blik gericht op het platteland met zijn beemden, boeren en beesten en hoogstens de rechtlijnigheid van het kanaal. Dat was haar wereld. De papierfabriek niet ver van haar huis behoorde daar niet toe. Het deed haar waarschijnlijk denken aan de katoenfabriek van haar vader in de Fabriekstraat in Brussel. Ze schilderde een realisme aan één oog blind.

Tervuren bracht licht en lucht in de doeken van de Belgische kunst. De buitenlucht bevrijdde.

Al kon Marie Collart nog wegkijken, de papierfabriek was een voorpost. Aan de einders verschenen de rookpluimen van de fabrieken uit de voorsteden. Kolenschepen en treinen trokken door de beemden naar de stad. De dorpen langs de Zenne kregen in de tweede helft van de 19e eeuw een aanwas van fabrieken te verwerken. De arbeiders klampten zich vast aan de weinige overlevingskansen die de fabrieken boden.

Eugène Laermans kende de misère van de Molenbeekse fabrieksbuurt langs de Zenne. Hij was erbij toen in 1893 een grote arbeidersopstand Brussel lamlegde in hun roep om een beter bestaan. Hij kende de vermoeide opstandigheid in de gezichten voor wie het leven overleven is geworden. In Een stakingsavond uit 1894 schilderde hij met het andere oog van het realisme. De lucht op het doek is zwaarbeladen, de avond dreigend. Tegen een dikke onweerslucht steekt grijswit de verlaten fabriek af. In het zog van een lusteloze vlag trekt een lome massa arbeiders aan de fabriek voorbij. Een kapotgewerkte vrouw kijkt ons aan. Ze rekent op mededogen van diegenen die dit soort schilderijen te zien kreeg: fabrieksbazen en burgers die zich lieten omringen door luchtigere taferelen dan deze.

Poëtisch landschap

Van oost naar west schilderden aan het einde van de 19e eeuw kunstenaars alle facetten van het randgebied van de stad. Voor het eerst sinds lang was het landschap een actieve deelnemer in de schilderkunst in plaats dat het zich tevreden moest stellen met een bijrol als decor. 

Ook dichter Prosper Van Langendock boetseerde de Rand tot een poëtisch landschap, zoals in Naar Linkebeek uit 1891. Linkebeek met haar uitgesproken landschap sprak tot de verbeelding. De diepe holle weg van het Wijnbrondal raakte in Brussel bekend als de Vallée des Artistes en dat trok de stedelingen aan om de geschilderde natuur met eigen zinnen te beleven. Naarmate de stad groeide, zochten ze hun nieuwe verblijven in de groene rand, die ze intussen kenden van hun wandelingen en van de schilderijen. De uittocht had zo zijn gevolgen: de zuidrand raakte steeds meer verstedelijkt. Toen de kunstenaars uit Ukkel in 1924 hun geliefkoosde Krabbegat ten prooi zagen vallen aan een ontwikkelingsproject, lieten ze van zich horen. Met matig succes, want al ligt de holle kasseiweg er nog steeds, het omringende bos moest grotendeels wijken voor het groen van de villatuinen. Het leidde tot een merkwaardige paradox waarbij de natuur – de bron van inspiratie van de kunstenaars – ten prooi dreigde te vallen aan de ontwikkeling die ze zelf mee in de hand werkten, maar ook waardoor de bewondering voor de plek mee tot de vernietiging ervan leidde door haar welgestelde vereerders.

Kunstenaarsateliers vol licht

Al sinds de middeleeuwen vond de kunstproductie haar plaats binnen de muren van Brussel dichtbij de politieke en kerkelijke machthebbers van wie zij afhankelijk waren. Omstreeks de jaren 1840, toen de oude wallen te klein bleken voor de groeiende stad, namen de kunstenaars de wijk naar dorpen net erbuiten, zoals Sint-Gillis, Sint-Joost-ten-Node en Schaarbeek waar de grond goedkoper was en ruimte in overvloed voor de inrichting van grote ateliers. Stadsontwikkeling en het ontstaan van kunstenaarswijken gingen hand in hand. De katholieke kerk volgde de ontwikkelingen op de voet. Als opvolger van de oude stedelijke kunstenaarsgilde vestigde ze haar Sint-Lukasschool voor kunsten en ambachten in de Paleizenstraat in Schaarbeek in 1880, twee jaar later gevolgd door de Brusselse tak van de Gentse Sint-Lucasschool in dezelfde straat.

Ook ondernemers bekommerden zich om het lot van de kunstenaars. Aan het einde van de eeuw bouwde Félix Mommen in Sint-Joost-ten-Node een kunstenaarscité met woningen en ateliers. Zo konden ze los van alle beslommeringen tot echte artistieke ontwikkeling komen. Rik Wouters, Emile Verhaeren, Constantin Meunier of Félicien Rops vonden er een uitvalsbasis. Intussen is de buurt tussen Sint-Joost en Schaarbeek grondig veranderd. De kunstenaars verkochten hun woningen aan nieuwe eigenaars die de brede lichtinval door de grote raampartijen van de voormalige ateliers erg waarderen. Toch houden cité Mommen en de Leuvense universiteit de herinnering aan de kunstenaarswijk levend. De eerste nog steeds als thuisbasis voor kunstenaars, de tweede als erfgenaam van de twee christelijke kunstscholen uit de Paleizenstraat.

Brabantse fauvisten

Vanuit zijn huis in de Kaudenaardewijk omringde Jean Brusselmans zich met de vele vergezichten die hij op doek zette: de bomenrijen, graanakkers en molens van het Pajottenland aan de ene kant, de nieuwe vormen van de stad aan de andere kant. Tussen de fruitbomen en moestuinen duiken ze steeds weer op, de vlakken van de wachtgevels, soms eenzaam, soms als rijhuizen samengeplakt. Met verf legt hij de sluipende verstedelijking van het platteland vast. De blinde muren nodigen een nieuw huis uit om zich aan te sluiten. Zo gaat het steeds verder tot de rij een straat wordt, de straat een wijk en de wijk een verlengde dat het dorp met de stad verbindt. Brusselmans’ schilderijen neigen naar het abstracte, maar ze zijn nog goed herkenbaar en fris. Hij schildert toegankelijk en modern, een kenmerk van wel meer tijdgenoten uit het begin van de 20e eeuw.

Brouwer François Van Haelen omringde zich graag met dit soort artiesten. Naast Brusselmans voorzag hij ook Edgard Tytgat, Rik Wouters en Louis Thévenet van eten en drank. Vanuit zijn brouwerij in de put van Kalevoet tussen Beersel, Ukkel, Linkebeek en Drogenbos voorzag hij de omtrek van geuze en kunst. Net als Mommen in Schaarbeek voorzag ook Van Haelen de kunstenaars in alles wat ze nodig hadden. Caelevoeters, zo werden ze genoemd, ook wel Zenneschilders, maar het is de Brusselse galerijhouder Georges Giroux die hen het best in de markt zette als de Brabantse fauvisten. Achter dit label schuilen naast de brouwer mecenas en de galerijhouder nog de mentor van de groep Auguste Oleffe en Rik Wouters die de richting aangaf. De kunst van de fauvisten is herkenbaar. Vanuit een schijnbaar optimisme schilderden ze intieme taferelen met een opvallende lichtheid. Ze leerden uit het licht van de impressionisten, maar schilderden vormelijker en expressiever. Tytgat schilderde vanuit zijn venster de kleurige carrousels van de kermis van Bosvoorde. Bij Rik Wouters zomert het in zijn werken wanneer hij op zijn tochten naar Hoeilaart de Kapel van Willerieken en de rode schijn van de kerk in het dorp schildert. Het talent van Wouters werd vroeg in de kiem gesmoord. Op de vlucht voor de oorlog en ziek stierf hij in 1916 in Amsterdam, 33 jaar oud. Na de oorlog kwam er een eind aan het Brabantse fauvisme net als aan de bijeenkomsten in Kalevoet.

Moderne avant-garde Er brak een nieuw tijdperk aan. Na de oorlog gingen de oude burgerlijke denkbeelden op de schop. De kunst ging op zoek naar een nieuwe taal die aansloot bij de tijdsgeest: militant en geëngageerd. De denkbeelden kwamen vooral uit het buitenland, als Italiaans futurisme, Frans kubisme of als Piet Mondriaans Nieuwe zakelijkheid uit Nederland. De kunst gehoorzaamde alleen nog aan zichzelf en aan de kunstenaar en niet langer aan een werkelijkheid die buiten haar lag. Voortaan bestonden composities uit vlakken, lijnen en ritmes, zoals in de werken van Victor Servranckx uit Diegem. Zijn schilderijen van achterliggende vormen verwijzen nog vaag naar machines of scheepskades. Hiermee was de weg naar de abstractie ingeslagen. Niet iedereen was opgezet met deze vormvernieuwing.

Op de wallen van Mariastad Halle leek de nieuwlichterij alvast af te ketsen. Voor wie de stadspoorten wel opengingen, waren beeldhouwer-edelsmid Camille en tekenaar-glaskunstenaar Jef Colruyt die begin jaren 30 Brussel inruilden voor hun voorouderlijke Zennestad. Ze hadden genoeg van alle ismes uit de kunst. Kunst moest in de eerste plaats herkenbaar zijn en ten dienste staan van het publiek. Zo gaven ze hun roeping vorm als makers van christelijke kunst. Hun opvattingen sloten aan bij de behoudsgezinde visie van de katholieke kerk. Die zag in de naoorlogse denkbeelden over een nieuwe orde vooral een gevaar voor de gevestigde orde die ze zelf vertegenwoordigde. Terwijl Halle in de 19e eeuw voor haar kunstleven nog sterk afhankelijk was van Brussel, ging de stad nu haar eigen weg.

De tegenstelling tussen de vrijere hoofdstad en het conservatievere Halle werd groter, maar in de praktijk ging het er losser aan toe. Kunstenaars schipperden wel vaker tussen deze twee werelden. Brusselaar Louis Thévenet ontwikkelde in Halle een ingetogen expressionisme van huiskamers, Mariabeelden en processies. Marie Collart had zich teruggetrokken op het platteland, maar ze bleef wel afhankelijk van kopers uit de stad. De man die beide werelden nog het best wist te verzoenen, woonde met zijn twee koeien in Drogenbos. Felix De Boeck hield er zo zijn eigen gewoonten op na. Als boer leefde hij van wat het land hem bracht. Het maakte hem als kunstenaar onafhankelijk van de kunstmarkt, wat hem de ruimte gaf om te leven hoe hij wilde. Al schilderde hij vooral abstract, toch was zijn werk christelijk geïnspireerd. De Boeck leefde en schilderde volgens de regels van God en de seizoenen. Hij was herkenbaar en afstandelijk tegelijk – een man die als geen ander de waarden van een cultuurbewuste Vlaming in de Rand rond Brussel in zich droeg. Zijn huis werd een bedevaartsoord voor streekbewoners die hoopten de schilder te kunnen ontmoeten. En toch was De Boeck geen unicum. Zijn leven als schilderende kluizenaar sloot goed aan bij de kunsttheorieën van vernieuwer Wasily Kandinsky, die kort na de Eerste Wereldoorlog in zwang kwamen. Dankzij de Brusselse kunstkringen waartoe hij behoorde als Doe Stil Voort, L’Assaut, of 7 arts, tentoonstellingen waaraan hij deelnam of vrienden die op bezoek kwamen, werd hij gevoed door de avant-garde en Kandinskys idëeen. Ook dat was De Boeck: wereldser dan hij liet uitschijnen. In De Boecks leven en kunst hielden die twee dimensies gelijke tred.

De erfgenamen

Met de komst van de moderniteit werd de band tussen de kunstenaars en hun omgeving verbroken. Al streefden kunstenaars naar geëngageerde vernieuwing toch raakte de naoorlogse kunst opgesloten in zichzelf. Kunstenaars vonden inspiratie dichter bij zichzelf, in de materie en de vorm. Hierdoor werden de banden met hun huis, buurt of dorp losser. Na de Tweede Wereldoorlog trokken ze terug naar de stad met haar kunstgalerijen. Daarmee kwam een eind aan de artistieke stadsrand zoals ze er ongeveer een eeuw had uitgezien. Geen zomerse afspraken meer in Tervuren, geen gevulde glazen meer bij Van Haelen, maar enkel nog het gekletter van winkelkarren op de parking van de Delhaize in de put van Kalevoet.

De kunst in de Rand stierf een dubbele dood: een eerste keer toen de stadsrand als onderwerp uit de kunst verdween, een tweede keer toen de kunstenaars zelf wegtrokken of stierven. De nalatenschap van kunstenaars bestaat uit de beelden die ze schiepen en ideeën die ze doorgaven. Ze bestaat ook uit herinneringen die ze achterlieten. In de oude kunstkolonies zijn er alleen in de Cité Mommen en het Rood Klooster nog kunstenaars actief. In de Rand werd het stiller, maar de kunst stierf niet uit. Dankzij hun legaten leeft de erfenis van enkele kunstenaars verder. Jean-Michel Folon liet zijn werk na in Terhulpen. Jules Lismonde schonk zijn huis aan de gemeente Linkebeek. Felix De Boeck liet bij testament naast zijn oeuvre ook zijn hoeve na voor de gemeenschap. Het huis van Herman Teirlinck zoekt als schrijversresidentie opnieuw aansluiting bij het cultuurminnende publiek uit Brussel en de Rand. Hun huizen zijn hun erfgenamen en zetten de traditie van kunst in de stadsrand voort.